В цветовом пространстве любого города в определенный период времени складывается особый рисунок, который можно рассматривать как отпечаток социального состояния этого городского общества.
В цветовой структуре данного рисунка отчетливо видны фон и доминанты, или «цветовые созвездия».
«Цветовые созвездия» Сиэтла
Фон — это основа городской ткани, формирующаяся из повторяющихся оттенков и цветов и представляющая собой своего рода среднее арифметическое от их суммы.
Фон образуется за счет конформного или, в терминологии Эдварда Уилсона, «альтруистического» поведения жителей города. В своей книге «Социальное завоевание Земли» Э. Уилсон аргументированно доказывает, что одной из причин успеха человека как биологического вида стало то, что в ходе эволюции человек научился принадлежать группе и для этого проявлять альтруизм — готовность жертвовать собой ради блага других членов социальной группы, никак не связанных с ним генетически.
Особенности цвета фона во многом определяются экономическим фактором. Как правило, фон — это наиболее распространенный и доступный в регионе материал или пигмент. На Руси — в течение длительного времени таким материалом оставалось дерево. К. Моньшинский не случайно писал, что мы только потихоньку стали выбираться из «деревянного века». В Англии материалом фона был желтый песчаник. Во многих греческих городах (на Миконосе, Санторини, Тиносе) — шлам, материал, который добывается из лежащего здесь прямо под ногами мрамора. В ряде городов и даже целых провинций южной Франции (например, в Русильоне) — краная охра. При образовании фона действуют механизмы мимикрии и камуфляжа. Существенные отклонения от нормы цвета выглядят как цветовые девиации.
Лос-Анджелес. Цветовой рисунок
Лос-Анджелес. Архитектура фона
В городском пространстве редко используется активный цвет. Несмотря на то, что город — очень сложное поле для цветовых экспериментов, механизм образования цветового рисунка здесь похож на тот, что используется в типах живописи (возьмем для примера натюрморты Дж. Моранди) или фотографии (например, виды городов Т. Штрута). Во всех этих примерах мы имеем дело с одними и теми же предметами, но разными цветовыми акцентами, которые создают сильный и точный образ.
Т. Штрут. Улица Ванелла Гаэтани, Неаполь (Италия), 1988 (слева), улица Труда, Санкт-Петербург (Россия), 2005 (справа)
Натюрморты Дж. Моранди
Так как цветовые символы — это язык и продукт социальной коммуникации, каждый новый тип культуры всегда приводит к смене цветовых доминант и образованию в городском пространстве нового рисунка. Изменения цветового рисунка города неизбежно связаны с большой̆ продолжительностью жизни архитектурных построек. Быстрый рост городов постепенно превращает их в «чудовищные» нагромождения зданий, внутри которых проходит повседневная городская жизнь. Все новые и новые поколения людей̆ живут на улицах, которые существуют веками. Горожане не могут избавиться от существующей архитектуры. «Город нельзя взорвать», когда его пространство нас уже не устраивает, — писал Р. Колхаас. Однако можно использовать все накопившиеся постройки как основу для выражения новых идей с помощью цвета. С помощью цвета горожане «редактируют» город, меняя соотношение между фоном и рисунком. Одни и те же городские объекты начинают по-другому участвовать в новых композициях, которые хорошо поддаются реконструкции и анализу как с точки зрения территориальных особенностей и различий между отдельными социальными группами, прежде всего, противопоставляя официальные и бытовые цветовые пространства, так и сравнивая исторические типы цветовых рисунков.
Если внимательно посмотреть на развитие истории цветовых рисунков, здесь отчетливо видны два этапа.
Сначала, на ранних этапах истории, в той или иной степени структуру живущего здесь общества отражали цветовые доминанты города. Это было связано с тем, что в ранние эпохи идея неравенства и иерархия общества представлялись чем-то естественным. В результате цветовые доминанты просто «проступали» в силуэте города сами собой. Цветовой рисунок был своего рода «автопортретом» реально существующей социальной структуры.
Такая ситуация была характерна для европейских городов Античности, Средневековья и Нового времени.
В античных городах отчетливо выделялся главный цветовой элемент — общественное пространство, оно резко контрастировало с другими частями города, показывало значимость общины, ее идеологии, демократии, равенства.
Трехмерная реконструкция городского пространства Древнего Рима
Оформление стен зданий в Помпеях, Геркулануме и Риме
В эпоху Средневековья законодателем цветового рисунка стала церковь и цветовые пространства перестроились по ее законам. Они стали строиться по правилам обратной перспективы, закрылись и отгородились от земного мира.
На Руси цветовой рисунок был немного другим, но тоже показывал реальное распределение власти в социальном пространстве. Снаружи здесь сохранились языческие цветовые символы, внутри храмов действовали христианские. И это «раздвоение» хорошо отражало реально существовавшее противостояние церковной и светской властей.
Любек. Цветная литография. XV век
В городском пространстве Нового времени строгая система цветов превратилась в сложную, строго продуманную и жестко регламентированную церемонию. Отчетливо обозначился аристократически сдержанный в своих цветах верх социальной пирамиды и ее низ, наполненный яркими красками народного искусства.
Более поздние типы появились после «открытия» социального неравенства — после того, как изменилась оценка его справедливости: его перестали считать чем-то естественным и необходимым, а обозначившиеся социальные различия стали пытаться сгладить. Эти поздние типы цветовых рисунков выполняли совсем другую социальную функцию — маскировали реально существовавшую и прорывавшуюся наружу социальную структуру городов и помогали с помощью цвета создать у горожан определенные иллюзии.
Именно такую функцию выполнял цвет в утопических проектах, которые практически всегда размещались в пространстве, повторявшем или имитировавшем городское. И все они были окрашены. Цвет для маскировки социального неравенства используется уже в утопиях социальных реформаторов XIX века (например, Р. Оуэна или Ш. Фурье). Но своего расцвета эта идея достигает в проектах «бумажной архитектуры» начала ХХ века.
В. Хаблик. Утопические здания. 1922
Маскировал и оптически уничтожал существующую социальную структуру цвет и в реальных городах индустриального общества. Цветовые образы здесь заполняли всю ткань города и полностью скрывали существовавшее в обществе неравенство. При этом применялись характерные для средств массовой информации способы — цветовые знаки стали анонимными, серийными, простыми и формульными.
К. ван Истерен, Т. ван Дуисбург. Архитектурный этюд «Maison Particulière», 1923
Т. ван Дуисбург. Стена кафе «L’Aubette», Страсбург (Франция), 1926–1928
Широко распространились проекты, в которых цвет использовался для того, чтобы исправить плохую социальную репутацию отдельных городских районов. Бедные районы перекрашивали и превращали в цветные кварталы, и это вводило окружающих в заблуждение, поскольку соответствовало представлениям о престижном стиле жизни, создавало иллюзию улучшения положения простых людей.
Тирана (Албания). Здания города до (слева) и после (справа) перекраски. Распределение цвета в пространстве города (внизу)
В советских городах цвет практически полностью исчез из городского пространства. Он превратился в своего рода «нулевой знак». Цвет рассматривался как легкомысленный и недолговечный. Наоборот, отсутствие цвета выражало идею неподвластности времени и стабильности. Кроме того, разные формы нулевых знаков в пространстве советских городов (оттенки бетона, стекла, кирпича и металла в конструктивизме, материальность неоклассицизма, телесно-розовый, напоминающий кожу, а потому тоже воспринимающийся как бесцветный тон построек «сталинского ампира») противопоставляли их европейским городам, которые все больше заполнялись ярким цветом.
В современных городах цвет тоже не показывает, а искажает существующую социальную структуру общества. Здесь цветовые тексты явно или неявно ссылаются друг на друга и наполнены «цитатами» всех существовавших до этого исторических типов рисунков — от архитектурного люминизма Античности, до пространств «нулевого цвета» индустриального общества.
Исторически менялось и расположение цветовых картин в пространстве города. Первые цветовые рисунки города были «вертикальными». Они представляли собой силуэты, которые лучше всего было наблюдать с определенной постоянной или очень медленно меняющейся позиции. Здесь элементы складывались воедино в процессе созерцания.
С развитием пешеходной мобильности цветовые плоскости стали «наклонными», поскольку их оптические свойства детально продумывались автором, который помещал себя на место медленно перемещающегося внутри человека и учитывал его динамику. Такие пространства обычно оказывались поделены на «комнаты», и в каждой были созданы условия для рассматривания.
В современном городе мы имеем дело с «горизонтальными» цветовыми картинами, рассчитанными на взгляд сверху, с большого расстояния. Похожий принцип применяет в своих крупноформатных портретах известный американский художник и фотограф Чак Клоуз. Вблизи его картины похожи на яркую абстрактную мозаику разных сочных цветов, но стоит отойти на пару метров назад, — намечаются границы тональных переходов и из квадратиков возникают лица.
Фрагменты автопортрета Чака Клоуза (2000) вблизи (слева) и на расстоянии (справа)